15.09.2016 - 15.12.2016
Андрей Есионов появился на нашей художественной сцене неожиданно. Это появление «вне истеблишмента» не могло не удивлять. «Разве художники появляются ниоткуда, разве могут существовать в изоляции?» – задается вопросом А. Якимович, автор глубокой монографической статьи, посвященной художнику. «Случай Есионова» (опять А. Якимович) вызывает отдельный интерес, связанный с функционированием нашего арт-сообщества. Вернее, с неожиданным преодолением стереотипа этого функционирования. Рождение художника в его профессиональном качестве сегодня предельно опосредовано и формализовано целым рядом институций и установлений. Это вам не модернистские времена, когда ценилась как раз взрывная неожиданность и художник мог себе позволить явиться миру «как беззаконная комета». Теперь все «расчислено». Институции, стратегии, иерархии. Внесистемность обескураживает. Но я не буду здесь касаться институциональных вопросов, сопровождающих сегодня типологию «вхождения» в искусство. Это вопросы общего порядка, а меня интересует конкретная творческая биография и осуществившиеся реалии художнического пути. Внесистемность появления Есионова я подчеркиваю в основном потому, что она повлияла на его становление как художника.
Именно внесистемность обусловила возможность столь масштабного замаха, который он выказывает в своих тематических картинах. В самом деле, в академической карьере есть определенная последовательность: за большую тему берутся во всеоружии опыта и официального признания : «Кто славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился», тому и доверяли «поднимать» ответственную тему, соответственно, большую картину. Так было, за редчайшими исключениями, в позднесоветском официальном, огосударствленном искусстве. Рудименты этого подхода видимы и по сей день. А как обстоят дела в contemporary art? А здесь вообще подвергается сомнению, со времен постмодернизма, сама возможность существования «больших историй» («метанарративов», по Лиотару). Так что тяга молодого художника к формату библейских и исторических тем, и в русле contemporary не могла бы реализоваться. В официальном искусстве ему быстро бы указали его место – не по чину, не по зрелости. В contemporary art его устремления встретили бы еще более обидную реакцию – типично постмодернистскую разъедающую иронию. Так что уход во внесистемность стал для него и биографическим, и мироощущенческим выходом: вне официальной карьеры, вне иерархий и дискурса contemporary, зато в ладу со своими интересами и амбициями, со своим, снова воспользуюсь многозначным выражением Пушкина, – «самостояньем».
Но старт оказался отложенным. Два десятилетия Есионов занимался другим делом. Как и миллионы других его современников, он был поставлен перед новой общественно-экономической ситуацией. Он смог достойно ответить на вызовы времени: успешно строил бизнес, создавал личную экономическую независимость. Можно назвать это временным отходом, стратегическим отступлением. Не думаю, что это справедливо. В конце концов, еще Федор Сологуб написал (в 1923 году, – и тогда страна стояла перед выбором): «Не говори: „Копейки и рубли! /Завязнуть в них душой – такая скука!“ <…>/Не презирай хозяйственных забот, / Они ведут к восторгу и к свободе». Нельзя сказать, что после 2011 года Есионов вернулся в искусство. Возвращаться было не к чему: двадцать лет назад он не успел еще в искусство войти. Он просто осуществил отложенный рывок в искусство, с которым изначально связывал возможность самореализации, – рывок «к восторгу и свободе».
Уже упоминавшаяся несколько раз «внесистемность» дала ему решимость браться за форматы, исчезнувшие из современного искусства. «Тайная вечеря», «Апокалипсис», «Судный день», – пожалуй, в европейском искусстве многофигурные, многодельные композиции подобной сюжетики позволял себе академический романтизм середины девятнадцатого века (Джон Мартин «Страшный суд», 1953; Иван Айвазовский «Всемирный потоп», 1864). Дальше, как правило, дело ограничивалось аллюзиями и мифо-поэтическими иносказаниями, тропами. Картины Есионова многофигурны, естественно, канонические персонажи трактованы в современном ключе, на основе наблюденной реальности. Но поражает сама серьезность обращения к всемирного масштаба сюжетике с ее этическим императивом – без тени современной разъедающей иронии, без попыток снижения интонации или, хотя бы, говоря языком формалистов двадцатых годов – остранения. Художник системный, зависящий от истеблишмента, думаю, трижды подумал бы – актуален ли такой формат, не сочтут ли его архаичным? Есионов, полагаю, ничего подобного не опасался, а может, об этих опасностях и не задумывался: ему надо было высказаться, всё остальное было второстепенным. В дальнейшем (в «Судном дне», например) нарастают символические моменты: появляется авторский бестиарий художника, отдана дань аллегоризму.
«Сотворение мира», «Апокалипсис» – символическое нарастает, глобализация поставленных вопросов (а это, действительно, главные вопросы бытия) обуславливает откровенно метафорические композиционные решения. Библейские темы сочетаются с историческими («Бородинское сражение, или белые начинают и дают мат в три хода», причем практически во всех масштабных вещах художника эксплицированы некие обобщения, итоги, смыслы. Этический и историософский формат, на котором настаивает Есионов, буквально требует акцентированной нарративности, повествовательности. Художник – опять же вопреки мэйнстриму – не только не боится «больших рассказов» (Лиотар), он специально тематизирует нарративные ситуации. Так, содержанием работы «По обе стороны заблуждений» является не что иное, как спор об искусстве, разговор об искусстве. В нем есть изобразительные аргументы – реплики хрестоматийных «Бурлаков» и «Черного квадрата», как бы переписываемых художником. Но этого мало. Есионову важно показать и самих спорящих, так сказать, персонификаторов нарратива. Один из спорщиков – сам художник.
Разумеется, за плечами Есионова (к тому времени, когда он вышел на творческий старт) был определенный бэкграунд. И человеческий, и творческий. Он был русским в Средней Азии (Есионовы – старая фамилия, включенная еще при Иване Грозном в реестр привилегированных. В Средней Азии – в третьем поколении, первое приехало в Туркестан строить новую жизнь сразу после революции. Дед был энтузиастом – отсюда отчество художника: его отца назвали Кимом – в честь Коммунистического Интернационала Молодежи). Андрей был в Средней Азии – своим? Конечно, насколько это было возможно: никаких переселенческих настроений, Ташкент – родной город, национальная культура – не что-то, что требовалось изучать, он в ней вырос. И в то же время, как мне представляется, в ментальности Есионова что-то обусловлено этой спецификой пребывания в ориентальной среде: может быть, особая, чуть отстраненная чуткость к окружающему – типажу, поведенческому рисунку, этнографической многокрасочности среды? Художественный бэкграунд был тоже специфичен. Есионов, родившийся в 1963 году в Ташкенте, в 1981 году закончил Республиканскую специализированную художественную школу по специальности «художник-график», в дальнейшем – отделение станковой живописи Ташкентского государственного театрально-художественного института им. А.Н. Островского. В Ташкенте тех лет было достаточно крепко поставлено академическое образование. Однако существовал и другой фактор – материализованная в профессиональной атмосфере живописная культура. Она была укоренена в нескольких поколениях. Наездами бывали в Средней Азии, но оставили след в ее художественной культуре В. Верещагин, К.С. Петров-Водкин, менее известная пока Н. Лермонтова. Первое «постоянное» поколение – А. Волков, Н. Карахан, У. Тансыкбаев, П. Щеголев, В. Еремян, Б. Нурали, Усто Мумин и др. – сформировало феномен туркестанского авангарда, который признается сегодня острой и пряной версией мирового модернизма. «Второе» поколение – эвакуационное, работавшее в Средней Азии во время войны: С. Герасимов, В. Фаворский, А. Нюренберг, Р. Фальк, А. Лабас и др. Художники третьего поколения работали и преподавали в Узбекистане в 1960-е – 80-е годы: В. Фадеев, Р. Чарыев, Б. Джалалов, Ш. Абдурашитов, М. Тахтаев и др. Всё это вместе создавало некий живописный универсум, совокупность тенденций – от напряженного авангардного синтеза до доверительной реалистической манеры. У Есионова были конкретные, уважаемые педагоги, но он, похоже, ориентировался на этот универсум в целом. Свободная навигация в нем давала большие возможности роста. Есионов был вполне подготовлен к мощному творческому старту.
Жизнь в разных своих проявлениях настолько захватывает художника, что он, похоже, ощущает потребность вырваться из ее потока и остановиться. Чтобы – сфокусироваться на какой-то грани реальности. Эта тяга к избирательности проявляется в замечательной серии «Конный извоз». Она посвящена извозчикам из разных стран мира, но этнографический мотив здесь почти не читается. Главное – некая типология отношений лошади с хозяином. Этот контакт дан не сюжетно и даже не композиционно: чаще всего лошадь и хозяин не смотрят друг на друга, всяк занят своим делом. Но автор находит средства показать внутреннюю связь между ними, вполне в духе русского «хорошего отношения к лошадям».
Акварели Есионова вызывают в памяти позабытое слово жанризм. Жанризм в течение прошлого века много раз подвергался остракизму за литературщину, особенно боялись его в нашей литературоцентристской стране. Однако заодно с младенцем выплеснули и то, чего вовсе не надо стесняться: интереса к жизненным ситуациям, к событийности, к непосредственному и витальному ощущению реальности. У Есионова, несомненно, есть дар жанриста: азарт к ухваченности реального, к жизненности вне литературных коннотаций. Феномен художника, «съедающего» впечатление, поразительно точно описал Лев Толстой в «Анне Карениной». Он воплощен в образе живописца Михайлова: «Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Есионов-акварелист умеет «проглотить» и авторизировать («вынуть») необходимое впечатление. Ему не нужен развернутый рассказ: его нарративность – изобразительной природы. Например, в «уличной серии», посвященной мигрантам, он задолго до обострения, обвала ситуации с беженцами 2015–2016 годов, передаёт ощущение колючести, агрессивности, безнадежности.
Надо сказать, на этом этапе стихийное в акварелях Есионова сочетается с моментами рефлексивными – то есть акварель осмыслена как медия. Художнику нужны именно те ее возможности, которые не дают другие техники. У философа Валерия Подороги есть выражение: изображение «в ритмах телесного чувства». Акварель, в силу подвижности, мобильности своего материального плана (открытость, наглядность движения кисти, потеки, затертости и пр.) несет этот импульс телесности. В акварели автор максимально («телесно») приближен к материалу реальности. Эта вовлеченность и дает в лучших вещах художника эффект переживания изображенного как события.
Есть в акварелях Есионова и другое ответвление жанризма: традиционный городской жанр, обремененный спецификой, связанной с современной урбанистикой. Город новых оптических эффектов, технологий, гаджетов. Здесь своя, новая сюжетика: изображение являет собой спусковой механизм, дающий импульс практически самостоятельному развитию действия. Художник не дает оценок, не делает выводов: о развитии сюжета предстоит судить зрителю, так же, как и художнику, вовлеченному в динамику городской жизни… Женские манекены, сочетающие в своем новом облике техно и психо, дефилируют мимо застывшего тинэйджера. Есионов назвал эту работу «Сны Сноудена». Что он имеет в виду? Мечту правдолюбца-перебежчика о полной прозрачности мира (голизна, полная просматриваемость манекенов вполне может визуализировать подобную мечту). Инфантилизм Сноудена, явленного в виде наивного переростка, неадекватно воспринимающего реальность (манекены как объект сексуального чувства)? Что-то еще? Художник не подсказывает: его цель – вовлечь зрителя в процесс интерпретации.
Чем все же так привлекательна акварель для творческого развития Есионова? Думаю, помимо всего прочего, дело вот в чём. В картинном формате художник ставит масштабные, бытийные задачи, – соответственно, здесь всегда есть риск умозрительности, опосредования. Акварель, при всем многообразии жанровых задач, – средство сохранить баланс продуманного и наблюденного. Акварель, образно говоря, помогает «держаться за землю» – сохранять непосредственность и витальность восприятия мира.
