Отражение

15.09.2016 - 15.12.2016

Государственный Русский музей - Строгановский дворец
г.Санкт-Петербург, Невский пр., 17

Андрей Есионов появился на нашей художественной сцене неожиданно. Это появление «вне истеблишмента» не могло не удивлять. «Разве художники появляются ниоткуда, разве могут существовать в изоляции?» – задается вопросом А. Якимович, автор глубокой монографической статьи, посвященной художнику. «Случай Есионова» (опять А. Якимович) вызывает отдельный интерес, связанный с функционированием нашего арт-сообщества. Вернее, с неожиданным преодолением стереотипа этого функционирования. Рождение художника в его профессиональном качестве сегодня предельно опосредовано и формализовано целым рядом институций и установлений. Это вам не модернистские времена, когда ценилась как раз взрывная неожиданность и художник мог себе позволить явиться миру «как беззаконная комета». Теперь все «расчислено». Институции, стратегии, иерархии. Внесистемность обескураживает. Но я не буду здесь касаться институциональных вопросов, сопровождающих сегодня типологию «вхождения» в искусство. Это вопросы общего порядка, а меня интересует конкретная творческая биография и осуществившиеся реалии художнического пути. Внесистемность появления Есионова я подчеркиваю в основном потому, что она повлияла на его становление как художника.

Именно внесистемность обусловила возможность столь масштабного замаха, который он выказывает в своих тематических картинах. В самом деле, в академической карьере есть определенная последовательность: за большую тему берутся во всеоружии опыта и официального признания : «Кто славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился», тому и доверяли «поднимать» ответственную тему, соответственно, большую картину. Так было, за редчайшими исключениями, в позднесоветском официальном, огосударствленном искусстве. Рудименты этого подхода видимы и по сей день. А как обстоят дела в contemporary art? А здесь вообще подвергается сомнению, со времен постмодернизма, сама возможность существования «больших историй» («метанарративов», по Лиотару). Так что тяга молодого художника к формату библейских и исторических тем, и в русле contemporary не могла бы реализоваться. В официальном искусстве ему быстро бы указали его место – не по чину, не по зрелости. В contemporary art его устремления встретили бы еще более обидную реакцию – типично постмодернистскую разъедающую иронию. Так что уход во внесистемность стал для него и биографическим, и мироощущенческим выходом: вне официальной карьеры, вне иерархий и дискурса contemporary, зато в ладу со своими интересами и амбициями, со своим, снова воспользуюсь многозначным выражением Пушкина, – «самостояньем».

Но старт оказался отложенным. Два десятилетия Есионов занимался другим делом. Как и миллионы других его современников, он был поставлен перед новой общественно-экономической ситуацией. Он смог достойно ответить на вызовы времени: успешно строил бизнес, создавал личную экономическую независимость. Можно назвать это временным отходом, стратегическим отступлением. Не думаю, что это справедливо. В конце концов, еще Федор Сологуб написал (в 1923 году, – и тогда страна стояла перед выбором): «Не говори: „Копейки и рубли! /Завязнуть в них душой – такая скука!“ <…>/Не презирай хозяйственных забот, / Они ведут к восторгу и к свободе». Нельзя сказать, что после 2011 года Есионов вернулся в искусство. Возвращаться было не к чему: двадцать лет назад он не успел еще в искусство войти. Он просто осуществил отложенный рывок в искусство, с которым изначально связывал возможность самореализации, – рывок «к восторгу и свободе».

Уже упоминавшаяся несколько раз «внесистемность» дала ему решимость браться за форматы, исчезнувшие из современного искусства. «Тайная вечеря», «Апокалипсис», «Судный день», – пожалуй, в европейском искусстве многофигурные, многодельные композиции подобной сюжетики позволял себе академический романтизм середины девятнадцатого века (Джон Мартин «Страшный суд», 1953; Иван Айвазовский «Всемирный потоп», 1864). Дальше, как правило, дело ограничивалось аллюзиями и мифо-поэтическими иносказаниями, тропами. Картины Есионова многофигурны, естественно, канонические персонажи трактованы в современном ключе, на основе наблюденной реальности. Но поражает сама серьезность обращения к всемирного масштаба сюжетике с ее этическим императивом – без тени современной разъедающей иронии, без попыток снижения интонации или, хотя бы, говоря языком формалистов двадцатых годов – остранения. Художник системный, зависящий от истеблишмента, думаю, трижды подумал бы – актуален ли такой формат, не сочтут ли его архаичным? Есионов, полагаю, ничего подобного не опасался, а может, об этих опасностях и не задумывался: ему надо было высказаться, всё остальное было второстепенным. В дальнейшем (в «Судном дне», например) нарастают символические моменты: появляется авторский бестиарий художника, отдана дань аллегоризму.

«Сотворение мира», «Апокалипсис» – символическое нарастает, глобализация поставленных вопросов (а это, действительно, главные вопросы бытия) обуславливает откровенно метафорические композиционные решения. Библейские темы сочетаются с историческими («Бородинское сражение, или белые начинают и дают мат в три хода», причем практически во всех масштабных вещах художника эксплицированы некие обобщения, итоги, смыслы. Этический и историософский формат, на котором настаивает Есионов, буквально требует акцентированной нарративности, повествовательности. Художник – опять же вопреки мэйнстриму – не только не боится «больших рассказов» (Лиотар), он специально тематизирует нарративные ситуации. Так, содержанием работы «По обе стороны заблуждений» является не что иное, как спор об искусстве, разговор об искусстве. В нем есть изобразительные аргументы – реплики хрестоматийных «Бурлаков» и «Черного квадрата», как бы переписываемых художником. Но этого мало. Есионову важно показать и самих спорящих, так сказать, персонификаторов нарратива. Один из спорщиков – сам художник.

Разумеется, за плечами Есионова (к тому времени, когда он вышел на творческий старт) был определенный бэкграунд. И человеческий, и творческий. Он был русским в Средней Азии (Есионовы – старая фамилия, включенная еще при Иване Грозном в реестр привилегированных. В Средней Азии – в третьем поколении, первое приехало в Туркестан строить новую жизнь сразу после революции. Дед был энтузиастом – отсюда отчество художника: его отца назвали Кимом – в честь Коммунистического Интернационала Молодежи). Андрей был в Средней Азии – своим? Конечно, насколько это было возможно: никаких переселенческих настроений, Ташкент – родной город, национальная культура – не что-то, что требовалось изучать, он в ней вырос. И в то же время, как мне представляется, в ментальности Есионова что-то обусловлено этой спецификой пребывания в ориентальной среде: может быть, особая, чуть отстраненная чуткость к окружающему – типажу, поведенческому рисунку, этнографической многокрасочности среды? Художественный бэкграунд был тоже специфичен. Есионов, родившийся в 1963 году в Ташкенте, в 1981 году закончил Республиканскую специализированную художественную школу по специальности «художник-график», в дальнейшем – отделение станковой живописи Ташкентского государственного театрально-художественного института им. А.Н. Островского. В Ташкенте тех лет было достаточно крепко поставлено академическое образование. Однако существовал и другой фактор – материализованная в профессиональной атмосфере живописная культура. Она была укоренена в нескольких поколениях. Наездами бывали в Средней Азии, но оставили след в ее художественной культуре В. Верещагин, К.С. Петров-Водкин, менее известная пока Н. Лермонтова. Первое «постоянное» поколение – А. Волков, Н. Карахан, У. Тансыкбаев, П. Щеголев, В. Еремян, Б. Нурали, Усто Мумин и др. – сформировало феномен туркестанского авангарда, который признается сегодня острой и пряной версией мирового модернизма. «Второе» поколение – эвакуационное, работавшее в Средней Азии во время войны: С. Герасимов, В. Фаворский, А. Нюренберг, Р. Фальк, А. Лабас и др. Художники третьего поколения работали и преподавали в Узбекистане в 1960-е – 80-е годы: В. Фадеев, Р. Чарыев, Б. Джалалов, Ш. Абдурашитов, М. Тахтаев и др. Всё это вместе создавало некий живописный универсум, совокупность тенденций – от напряженного авангардного синтеза до доверительной реалистической манеры. У Есионова были конкретные, уважаемые педагоги, но он, похоже, ориентировался на этот универсум в целом. Свободная навигация в нем давала большие возможности роста. Есионов был вполне подготовлен к мощному творческому старту.

Другой – московский искусствовед и издатель А. Рожин. Есионов не стесняется нарративности, он на ней настаивает. Причем использует как форму прямой повествовательности («30 сребреников»), так и иносказания, метафорику, – причем ассоциативного плана (отсюда приемы смыслового монтажа в картине «Майдан»). Причём прямой повествовательности жанрового толка ему мало. Нужно усиление. В уже упоминавшемся полотне «30 сребреников» традиционный жанризм предстает в политически-актуальных и, в той же степени, вневременных, «вечных» коннотациях. Первые «заданы» портретом руководителя страны в кабинете чиновника-взяточника: что это означает? Порядок вещей? – неизбывность воровства при всей антикоррупционной риторике? Или символическое предательство государственных интересов? Или просто штрих повседневности? Вторая коннотация, закрепленная в названии, носит более определенный характер: современное переводится в вечный евангельский план. Уверен, Есионов и сам «проговаривает» (для себя и для своего близкого круга) содержание своих полотен и рассчитывает на вербализованный отклик, на то, что традиционно называют экфрасисом (Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе «…не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…». Это определение не теряет актуальности по сей день. На современном языке теории нарратологии это описывается как когнитивно-коммуникативное событие). Вот это Есионову и надо: он стремился происшествие превратить в событие, растянуть во времени саму его процессуальность. Зачем? Видимо, чтобы полнее использовать объяснительный потенциал, сопутствующий нарративу. Вообще живописный картинный формат без интеллектуального, ментального составляющего, похоже, представляется ему неполноценным (запоминается образ из его «Майдана»: человек с пустой головой протягивает своей рукой собственный препарированный мозг, предлагая его для политических манипуляций. Симптоматично, что он возвращается к нему и в акварели из серии «Люди и манекены»).
портретном жанре Есионова также задействован этот «объяснительный» ресурс. Художнику мало внешней «ухваченности» (слово, с позапрошлого века характеризующее изобразительную силу портретиста), мало остроты психологической характеристики. Ему важно показать интеллектуальный масштаб личности (это естественно – среди его моделей – властители дум, влияющие на общество прежде всего благодаря уму и таланту, а не служебному положению: Э. Рязанов, П. Тодоровский, А. Леонов, В. Войнович, М. Горбачев, А. Карпов и др.). Иногда этот «объяснительный ресурс» носит почти иллюстративный характер: так, в «Портрете гроссмейстера А.А. Карпова» изображение песочных часов и роденовского «Мыслителя» – скорее, атрибуты профессии. Как свидетельствуют культурологи (Т. Щепанская), «символика вещественных атрибутов профессии играет важную роль в конструировании профессиональной идентичности». Проблема в том, что в «случае Карпова» конструирования идентичности не требуется, слишком весомо в профессиональном плане само имя великого шахматиста. Атрибутика как «объяснительный ресурс» играет иллюстративную, дублирующую роль. Эта избыточная иллюстративность (объяснительность) гасится за счёт очень интимной, непафосной, даже домашней интонации, которая отличает портретную характеристику модели. В дальнейшем Есионов старается избегать дидактики. Атрибутика теперь существует в виде некого символа, опосредованно передающего сущность души или деятельности модели (саженец в «Портрете нейрохирурга А.Н. Ковалева», каспийские чайки в «Портрете художника Т.Т. Салахова», вавилонская башня из книг в «Портрете журналиста Г.А. Боровика»). Или – как неожиданный предметный вброс, пробуждающий ассоциативное мышление зрителя – петух в «Портрете писателя В. Войновича», бык в «Портрете художника З.К. Церетели». В триптихе – портретах: «Святейший патриарх Кирилл», «Главный раввин России Берл Лазар», «Председатель Совета Муфтиев России Равиль Гайнутдин» художник находит простой и действенный объединяющий прием аллегорического плана: у каждого с ладони возносится младенец, они как бы синхронно направляют их в жизнь.
Во всех портретных работах Есионова я бы подчеркнул один общий момент. Какой бы ни была атрибутика – родом из предметного мира, или из мира иносказания – художнику важен момент контакта. Тактильно-телесного (даже аллегорические изображения у него достаточно материальны), оптического или символического. Это может быть поглаживанием, жестом показа, случайно – житейским или направленным, подготовленным композиционно зрительным соприкосновением. Важна контактность. Эта категория, помимо всего прочего, имеет культурно-антропологическую составляющую. Как уже говорилось, Есионов в своем «отложенном» становлении накопил столько размышлений, сомнений, жизненных обобщений, что стремился высказаться по главным, жгучим, масштабным проблемам человеческого бытия. Никаких стратегий, главное, – успеть. Сама внесистемность его появления (вне истеблишмента) сыграла ему добрую службу: он смог покуситься на тот формат высказывания, который не позволил бы себе художник другого генезиса (о причинах говорилось выше). Масштабные многофигурные картины Есионова отличались сложносочиненностью: повествовательность сочеталась с иносказанием – аллегорией. Портреты художника так же композиционно активны, тяготеют к определенной драматургии. Вместе с тем, очевидно, живёт в его творческой натуре жажда непосредственности, несрежиссированности, прямого контакта с «жизнью и живой натурой» (выражение А.Н. Бенуа). Эта жажда реализуется в акварели. Акварель – техника и материал исключительной отзывчивости. С помощью акварели испокон века неофиты получали навыки изображения, сначала робко, а потом всё смелее отображая видимое. Художники путешествующие и плавающие, свидетели географических открытий и наблюдатели баталий – все они использовали акварель как податливый и надежный инструмент фиксации и отображения. Разумеется, испокон века существовало и другое понимание акварели – как сегодня говорят, медийное. То есть осмысляющая не прикладные, а выразительные ее возможности, ее поэтику.
Есионов учился изобразительному ремеслу в период, когда акварель в СССР, и в Средней Азии в частности, была на высоте. Разумеется, в акварели эпизодически работали мастера всех видов и жанров искусства, но выделилась и специализированная акварельная арт-практика: проводились всесоюзные и республиканские выставки акварели, в домах творчества работали и группы акварелистов. Словом, существовал своего рода истеблишмент акварели. Как всегда это бывает, со своими сильными и слабыми сторонами. К сильным я бы отнес развитую институционную структуру, описанную выше. Уязвимым местом была характерная, впрочем, для всего советского искусства, – конъюнктурность. Причем не только содержательная (стремление «поднять» нужную тему, показать статусных героев, их типологию – передовики производства, актеры, чабаны и пр.), но и творческая, сугубо выставочная (реальное бытование этих акварелей было связано с выставочными залами, здесь они выставлялись, потреблялись зрителем, закупались, хранились). Стремление выделиться в выставочном пространстве приводило к т.н. манежному формату: разгонке масштаба, использованию эффектных техник (модным было «письмо по мокрому», разного рода эмульсии и т.д.). Таков был «акварельный контекст» в пору ученичества Есионова. В годы, когда он вышел на арт-сцену, ситуация была другая: акварельного истеблишмента не было, как и общей культуры акварели. Каждый был – за себя. Акварель для Есионова, похоже, стала, помимо прочего, своего рода терапевтической техникой. Она связала два периода его профессиональной жизни – ученический и зрелый. Думаю, важнее всего для него был изобразительный ресурс акварели, ее способность материализовать натурный мотив. Он пишет очень скромно – никаких специальных эффектов. Относительно ранние, 2012 года, «городские» акварели «Покровка», «Рыбный переулок», «Варварка»: точно переданные (кажется, виден подготовительный карандашный контур) архитектурные реалии, статичные ситуации. Следы ученичества? Пожалуй, но есть уже собственный взгляд, попытки преодолеть «остановленность» мотива собственными отработанными на натуре приемами: ракурсом, ритмикой незакрашенных поверхностей. Годом позже он специально будет обыгрывать ситуацию «статика-динамика»: например, в акварели «Еврейский квартал» архитектурные детали здания синагоги проработаны самым аккуратнейшим образом, чуть ли не чертежно. А в фигурах религиозных евреев в шляпах есть живость, несмотря на статичность поз – живость мазка, свободно брошенных теней. Как акварелист Есионов растет очень быстро: в 2013 году, в поездках по Европе и Ближнему Востоку, он выполняет вещи, которые уже можно назвать мастерскими. Обстоятельства во многом против него: сам жанр туристских культурно-этнографических наблюдений оброс визуальными стереотипами и нелестными эпитетами типа «туристский». Обычно говорят: ну что ещё можно сделать из этих растиражированных в миллионах визуальных реплик достопримечательностей, как найти собственную интонацию. Не знаю, заботили ли его эти «обременения» Есионова. Но факт в том, что он пишет хрестоматийные видовые ситуации как в первый раз. Как какой-нибудь Н. Каразин фиксировал среднеазиатские мотивы и батальные сцены. И вот что интересно: виды узнаваемы, информационная составляющая невелика: кто не видел площадь Карузель да и не сидел в кафе «Ротонда»? Но это ощущение «как в первый раз» в лучших вещах присутствует. Как этого добивается художник? Еще раз повторю: каких-то особых технических эффектов, акварельной маэстрии здесь нет – даже «письма по-мокрому», не говоря уже об эмульсиях и пр. Дело в качествах индивидуальной оптики художника. Он умеет сделать изображенное «живописным инцидентом» (выражение Алекса Поттса, автора важной книги «Эксперимент в современном реализме). Что-то происходит «за изображением», какая-то своя теплится жизнь, и она интересна, как любая жизнь. Так, художник способен передать как бы несколько типов усталости: усталость старика («Январь в Мадриде»), туристов («Берлинский кафедральный собор», бомжа («Парижский бродяга»), вечных спорщиков («Что есть истина?»). Несколько типов взаимоотношений между парами, окрашенных личной, возрастной, этнической спецификой («Улица Дереч Шхем», «Вход в арабский квартал», «Синагога», «Ждём 2015»).

Жизнь в разных своих проявлениях настолько захватывает художника, что он, похоже, ощущает потребность вырваться из ее потока и остановиться. Чтобы – сфокусироваться на какой-то грани реальности. Эта тяга к избирательности проявляется в замечательной серии «Конный извоз». Она посвящена извозчикам из разных стран мира, но этнографический мотив здесь почти не читается. Главное – некая типология отношений лошади с хозяином. Этот контакт дан не сюжетно и даже не композиционно: чаще всего лошадь и хозяин не смотрят друг на друга, всяк занят своим делом. Но автор находит средства показать внутреннюю связь между ними, вполне в духе русского «хорошего отношения к лошадям».

Акварели Есионова вызывают в памяти позабытое слово жанризм. Жанризм в течение прошлого века много раз подвергался остракизму за литературщину, особенно боялись его в нашей литературоцентристской стране. Однако заодно с младенцем выплеснули и то, чего вовсе не надо стесняться: интереса к жизненным ситуациям, к событийности, к непосредственному и витальному ощущению реальности. У Есионова, несомненно, есть дар жанриста: азарт к ухваченности реального, к жизненности вне литературных коннотаций. Феномен художника, «съедающего» впечатление, поразительно точно описал Лев Толстой в «Анне Карениной». Он воплощен в образе живописца Михайлова: «Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Есионов-акварелист умеет «проглотить» и авторизировать («вынуть») необходимое впечатление. Ему не нужен развернутый рассказ: его нарративность – изобразительной природы. Например, в «уличной серии», посвященной мигрантам, он задолго до обострения, обвала ситуации с беженцами 2015–2016 годов, передаёт ощущение колючести, агрессивности, безнадежности.

Надо сказать, на этом этапе стихийное в акварелях Есионова сочетается с моментами рефлексивными – то есть акварель осмыслена как медия. Художнику нужны именно те ее возможности, которые не дают другие техники. У философа Валерия Подороги есть выражение: изображение «в ритмах телесного чувства». Акварель, в силу подвижности, мобильности своего материального плана (открытость, наглядность движения кисти, потеки, затертости и пр.) несет этот импульс телесности. В акварели автор максимально («телесно») приближен к материалу реальности. Эта вовлеченность и дает в лучших вещах художника эффект переживания изображенного как события.

Есть в акварелях Есионова и другое ответвление жанризма: традиционный городской жанр, обремененный спецификой, связанной с современной урбанистикой. Город новых оптических эффектов, технологий, гаджетов. Здесь своя, новая сюжетика: изображение являет собой спусковой механизм, дающий импульс практически самостоятельному развитию действия. Художник не дает оценок, не делает выводов: о развитии сюжета предстоит судить зрителю, так же, как и художнику, вовлеченному в динамику городской жизни… Женские манекены, сочетающие в своем новом облике техно и психо, дефилируют мимо застывшего тинэйджера. Есионов назвал эту работу «Сны Сноудена». Что он имеет в виду? Мечту правдолюбца-перебежчика о полной прозрачности мира (голизна, полная просматриваемость манекенов вполне может визуализировать подобную мечту). Инфантилизм Сноудена, явленного в виде наивного переростка, неадекватно воспринимающего реальность (манекены как объект сексуального чувства)? Что-то еще? Художник не подсказывает: его цель – вовлечь зрителя в процесс интерпретации.

Чем все же так привлекательна акварель для творческого развития Есионова? Думаю, помимо всего прочего, дело вот в чём. В картинном формате художник ставит масштабные, бытийные задачи, – соответственно, здесь всегда есть риск умозрительности, опосредования. Акварель, при всем многообразии жанровых задач, – средство сохранить баланс продуманного и наблюденного. Акварель, образно говоря, помогает «держаться за землю» – сохранять непосредственность и витальность восприятия мира.


"Художник вне истеблишмента"

Александр Боровский