15.09.2016 - 15.12.2016
Андрей Есионов появился на нашей художественной сцене неожиданно. Это появление «вне истеблишмента» не могло не удивлять. «Разве художники появляются ниоткуда, разве могут существовать в изоляции?» – задается вопросом А. Якимович, автор глубокой монографической статьи, посвященной художнику. «Случай Есионова» (опять А. Якимович) вызывает отдельный интерес, связанный с функционированием нашего арт-сообщества. Вернее, с неожиданным преодолением стереотипа этого функционирования. Рождение художника в его профессиональном качестве сегодня предельно опосредовано и формализовано целым рядом институций и установлений. Это вам не модернистские времена, когда ценилась как раз взрывная неожиданность и художник мог себе позволить явиться миру «как беззаконная комета». Теперь все «расчислено». Институции, стратегии, иерархии. Внесистемность обескураживает. Но я не буду здесь касаться институциональных вопросов, сопровождающих сегодня типологию «вхождения» в искусство. Это вопросы общего порядка, а меня интересует конкретная творческая биография и осуществившиеся реалии художнического пути. Внесистемность появления Есионова я подчеркиваю в основном потому, что она повлияла на его становление как художника.
Именно внесистемность обусловила возможность столь масштабного замаха, который он выказывает в своих тематических картинах. В самом деле, в академической карьере есть определенная последовательность: за большую тему берутся во всеоружии опыта и официального признания : «Кто славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился», тому и доверяли «поднимать» ответственную тему, соответственно, большую картину. Так было, за редчайшими исключениями, в позднесоветском официальном, огосударствленном искусстве. Рудименты этого подхода видимы и по сей день. А как обстоят дела в contemporary art? А здесь вообще подвергается сомнению, со времен постмодернизма, сама возможность существования «больших историй» («метанарративов», по Лиотару). Так что тяга молодого художника к формату библейских и исторических тем, и в русле contemporary не могла бы реализоваться. В официальном искусстве ему быстро бы указали его место – не по чину, не по зрелости. В contemporary art его устремления встретили бы еще более обидную реакцию – типично постмодернистскую разъедающую иронию. Так что уход во внесистемность стал для него и биографическим, и мироощущенческим выходом: вне официальной карьеры, вне иерархий и дискурса contemporary, зато в ладу со своими интересами и амбициями, со своим, снова воспользуюсь многозначным выражением Пушкина, – «самостояньем».
Но старт оказался отложенным. Два десятилетия Есионов занимался другим делом. Как и миллионы других его современников, он был поставлен перед новой общественно-экономической ситуацией. Он смог достойно ответить на вызовы времени: успешно строил бизнес, создавал личную экономическую независимость. Можно назвать это временным отходом, стратегическим отступлением. Не думаю, что это справедливо. В конце концов, еще Федор Сологуб написал (в 1923 году, – и тогда страна стояла перед выбором): «Не говори: „Копейки и рубли! /Завязнуть в них душой – такая скука!“ <…>/Не презирай хозяйственных забот, / Они ведут к восторгу и к свободе». Нельзя сказать, что после 2011 года Есионов вернулся в искусство. Возвращаться было не к чему: двадцать лет назад он не успел еще в искусство войти. Он просто осуществил отложенный рывок в искусство, с которым изначально связывал возможность самореализации, – рывок «к восторгу и свободе».
Уже упоминавшаяся несколько раз «внесистемность» дала ему решимость браться за форматы, исчезнувшие из современного искусства. «Тайная вечеря», «Апокалипсис», «Судный день», – пожалуй, в европейском искусстве многофигурные, многодельные композиции подобной сюжетики позволял себе академический романтизм середины девятнадцатого века (Джон Мартин «Страшный суд», 1953; Иван Айвазовский «Всемирный потоп», 1864). Дальше, как правило, дело ограничивалось аллюзиями и мифо-поэтическими иносказаниями, тропами. Картины Есионова многофигурны, естественно, канонические персонажи трактованы в современном ключе, на основе наблюденной реальности. Но поражает сама серьезность обращения к всемирного масштаба сюжетике с ее этическим императивом – без тени современной разъедающей иронии, без попыток снижения интонации или, хотя бы, говоря языком формалистов двадцатых годов – остранения. Художник системный, зависящий от истеблишмента, думаю, трижды подумал бы – актуален ли такой формат, не сочтут ли его архаичным? Есионов, полагаю, ничего подобного не опасался, а может, об этих опасностях и не задумывался: ему надо было высказаться, всё остальное было второстепенным. В дальнейшем (в «Судном дне», например) нарастают символические моменты: появляется авторский бестиарий художника, отдана дань аллегоризму.
«Сотворение мира», «Апокалипсис» – символическое нарастает, глобализация поставленных вопросов (а это, действительно, главные вопросы бытия) обуславливает откровенно метафорические композиционные решения. Библейские темы сочетаются с историческими («Бородинское сражение, или белые начинают и дают мат в три хода», причем практически во всех масштабных вещах художника эксплицированы некие обобщения, итоги, смыслы. Этический и историософский формат, на котором настаивает Есионов, буквально требует акцентированной нарративности, повествовательности. Художник – опять же вопреки мэйнстриму – не только не боится «больших рассказов» (Лиотар), он специально тематизирует нарративные ситуации. Так, содержанием работы «По обе стороны заблуждений» является не что иное, как спор об искусстве, разговор об искусстве. В нем есть изобразительные аргументы – реплики хрестоматийных «Бурлаков» и «Черного квадрата», как бы переписываемых художником. Но этого мало. Есионову важно показать и самих спорящих, так сказать, персонификаторов нарратива. Один из спорщиков – сам художник.
Разумеется, за плечами Есионова (к тому времени, когда он вышел на творческий старт) был определенный бэкграунд. И человеческий, и творческий. Он был русским в Средней Азии (Есионовы – старая фамилия, включенная еще при Иване Грозном в реестр привилегированных. В Средней Азии – в третьем поколении, первое приехало в Туркестан строить новую жизнь сразу после революции. Дед был энтузиастом – отсюда отчество художника: его отца назвали Кимом – в честь Коммунистического Интернационала Молодежи). Андрей был в Средней Азии – своим? Конечно, насколько это было возможно: никаких переселенческих настроений, Ташкент – родной город, национальная культура – не что-то, что требовалось изучать, он в ней вырос. И в то же время, как мне представляется, в ментальности Есионова что-то обусловлено этой спецификой пребывания в ориентальной среде: может быть, особая, чуть отстраненная чуткость к окружающему – типажу, поведенческому рисунку, этнографической многокрасочности среды? Художественный бэкграунд был тоже специфичен. Есионов, родившийся в 1963 году в Ташкенте, в 1981 году закончил Республиканскую специализированную художественную школу по специальности «художник-график», в дальнейшем – отделение станковой живописи Ташкентского государственного театрально-художественного института им. А.Н. Островского. В Ташкенте тех лет было достаточно крепко поставлено академическое образование. Однако существовал и другой фактор – материализованная в профессиональной атмосфере живописная культура. Она была укоренена в нескольких поколениях. Наездами бывали в Средней Азии, но оставили след в ее художественной культуре В. Верещагин, К.С. Петров-Водкин, менее известная пока Н. Лермонтова. Первое «постоянное» поколение – А. Волков, Н. Карахан, У. Тансыкбаев, П. Щеголев, В. Еремян, Б. Нурали, Усто Мумин и др. – сформировало феномен туркестанского авангарда, который признается сегодня острой и пряной версией мирового модернизма. «Второе» поколение – эвакуационное, работавшее в Средней Азии во время войны: С. Герасимов, В. Фаворский, А. Нюренберг, Р. Фальк, А. Лабас и др. Художники третьего поколения работали и преподавали в Узбекистане в 1960-е – 80-е годы: В. Фадеев, Р. Чарыев, Б. Джалалов, Ш. Абдурашитов, М. Тахтаев и др. Всё это вместе создавало некий живописный универсум, совокупность тенденций – от напряженного авангардного синтеза до доверительной реалистической манеры. У Есионова были конкретные, уважаемые педагоги, но он, похоже, ориентировался на этот универсум в целом. Свободная навигация в нем давала большие возможности роста. Есионов был вполне подготовлен к мощному творческому старту.
Другой – московский искусствовед и издатель А. Рожин. Есионов не стесняется нарративности, он на ней настаивает. Причем использует как форму прямой повествовательности («30 сребреников»), так и иносказания, метафорику, – причем ассоциативного плана (отсюда приемы смыслового монтажа в картине «Майдан»). Причём прямой повествовательности жанрового толка ему мало. Нужно усиление. В уже упоминавшемся полотне «30 сребреников» традиционный жанризм предстает в политически-актуальных и, в той же степени, вневременных, «вечных» коннотациях. Первые «заданы» портретом руководителя страны в кабинете чиновника-взяточника: что это означает? Порядок вещей? – неизбывность воровства при всей антикоррупционной риторике? Или символическое предательство государственных интересов? Или просто штрих повседневности? Вторая коннотация, закрепленная в названии, носит более определенный характер: современное переводится в вечный евангельский план. Уверен, Есионов и сам «проговаривает» (для себя и для своего близкого круга) содержание своих полотен и рассчитывает на вербализованный отклик, на то, что традиционно называют экфрасисом (Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе «…не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…». Это определение не теряет актуальности по сей день. На современном языке теории нарратологии это описывается как когнитивно-коммуникативное событие). Вот это Есионову и надо: он стремился происшествие превратить в событие, растянуть во времени саму его процессуальность. Зачем? Видимо, чтобы полнее использовать объяснительный потенциал, сопутствующий нарративу. Вообще живописный картинный формат без интеллектуального, ментального составляющего, похоже, представляется ему неполноценным (запоминается образ из его «Майдана»: человек с пустой головой протягивает своей рукой собственный препарированный мозг, предлагая его для политических манипуляций. Симптоматично, что он возвращается к нему и в акварели из серии «Люди и манекены»).Жизнь в разных своих проявлениях настолько захватывает художника, что он, похоже, ощущает потребность вырваться из ее потока и остановиться. Чтобы – сфокусироваться на какой-то грани реальности. Эта тяга к избирательности проявляется в замечательной серии «Конный извоз». Она посвящена извозчикам из разных стран мира, но этнографический мотив здесь почти не читается. Главное – некая типология отношений лошади с хозяином. Этот контакт дан не сюжетно и даже не композиционно: чаще всего лошадь и хозяин не смотрят друг на друга, всяк занят своим делом. Но автор находит средства показать внутреннюю связь между ними, вполне в духе русского «хорошего отношения к лошадям».
Акварели Есионова вызывают в памяти позабытое слово жанризм. Жанризм в течение прошлого века много раз подвергался остракизму за литературщину, особенно боялись его в нашей литературоцентристской стране. Однако заодно с младенцем выплеснули и то, чего вовсе не надо стесняться: интереса к жизненным ситуациям, к событийности, к непосредственному и витальному ощущению реальности. У Есионова, несомненно, есть дар жанриста: азарт к ухваченности реального, к жизненности вне литературных коннотаций. Феномен художника, «съедающего» впечатление, поразительно точно описал Лев Толстой в «Анне Карениной». Он воплощен в образе живописца Михайлова: «Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Есионов-акварелист умеет «проглотить» и авторизировать («вынуть») необходимое впечатление. Ему не нужен развернутый рассказ: его нарративность – изобразительной природы. Например, в «уличной серии», посвященной мигрантам, он задолго до обострения, обвала ситуации с беженцами 2015–2016 годов, передаёт ощущение колючести, агрессивности, безнадежности.
Надо сказать, на этом этапе стихийное в акварелях Есионова сочетается с моментами рефлексивными – то есть акварель осмыслена как медия. Художнику нужны именно те ее возможности, которые не дают другие техники. У философа Валерия Подороги есть выражение: изображение «в ритмах телесного чувства». Акварель, в силу подвижности, мобильности своего материального плана (открытость, наглядность движения кисти, потеки, затертости и пр.) несет этот импульс телесности. В акварели автор максимально («телесно») приближен к материалу реальности. Эта вовлеченность и дает в лучших вещах художника эффект переживания изображенного как события.
Есть в акварелях Есионова и другое ответвление жанризма: традиционный городской жанр, обремененный спецификой, связанной с современной урбанистикой. Город новых оптических эффектов, технологий, гаджетов. Здесь своя, новая сюжетика: изображение являет собой спусковой механизм, дающий импульс практически самостоятельному развитию действия. Художник не дает оценок, не делает выводов: о развитии сюжета предстоит судить зрителю, так же, как и художнику, вовлеченному в динамику городской жизни… Женские манекены, сочетающие в своем новом облике техно и психо, дефилируют мимо застывшего тинэйджера. Есионов назвал эту работу «Сны Сноудена». Что он имеет в виду? Мечту правдолюбца-перебежчика о полной прозрачности мира (голизна, полная просматриваемость манекенов вполне может визуализировать подобную мечту). Инфантилизм Сноудена, явленного в виде наивного переростка, неадекватно воспринимающего реальность (манекены как объект сексуального чувства)? Что-то еще? Художник не подсказывает: его цель – вовлечь зрителя в процесс интерпретации.
Чем все же так привлекательна акварель для творческого развития Есионова? Думаю, помимо всего прочего, дело вот в чём. В картинном формате художник ставит масштабные, бытийные задачи, – соответственно, здесь всегда есть риск умозрительности, опосредования. Акварель, при всем многообразии жанровых задач, – средство сохранить баланс продуманного и наблюденного. Акварель, образно говоря, помогает «держаться за землю» – сохранять непосредственность и витальность восприятия мира.