Искусство Андрея Есионова в семи церквях Рима

Персональная выставка «Пути веры. Искусство Андрея Есионова в семи церквях Рима» Впервые картины одновременно представлены в семи исторических церквях Рима: Пантеон/Санта- Мария-ад-Мартирес, Иль-Джезу, Сан-Марко, Сант-Андреа-делла-Валле, Сан-Лоренцо-ин- Лучина, Санти-Винченцо-э-Анастасио, Санта-Мария-ин-Кампителли (Май 2022 - Октябрь 2022).

Есионов. Реальность воображения

Андрей Есионов – русский, но в его венах течет и украинская кровь как по материнской,
так и по отцовской линии, как, впрочем, и у многих его соотечественников. Мне кажется
правильным сказать об этом сразу, пока этого не сделали другие, учитывая, что я пишу
эти строки в разгар безумного конфликта между Россией и Украиной, который нелегко
будет забыть. В этой связи я хотел бы выразить то, что мне не удалось сказать месяц
назад, когда мне предложили написать о другом русском художнике: какими бы ни были
личные позиции по поводу того, что сейчас происходит, я полагаю, что Есионов имеет
полное право на то, чтобы его оценивали как художника, и чтобы никто не требовал от
него заявлений в том единственном ключе, который Запад готов сегодня принять.
По очень простой причине: нравится нам это или нет, но искусство является проявлением
того человеческого поведения, которое подлежит, прежде всего, эстетической оценке, и к
которому неприменима шкала этики. Как известно, некоторые необыкновенные
художники отличались весьма жалкими нравственными качествами, и наоборот – многие
достойнейшие с точки зрения этики люди почти не заслуживают внимания как
художники. Такие художники были всегда, они есть и сегодня. Точно также существуют
произведения, которые обладают невероятной художественной ценностью, но выражают
отвратительные понятия, равно как существуют и высоконравственные произведения,
которые сообщают свое содержание в весьма посредственной художественной манере.
Так происходит потому, что искусство прежде всего является способом самовыражения, и
сам способ всегда имеет большее значение, нежели то, что выражено. Таким образом,
искусство и этика подразумевают два разных уровня оценки, которые может спутать лишь
тот, кто ничего не понимает ни в том, ни в другом: на одном уровне мы оцениваем
художника, а на другом – поступки и мысли людей. В данном случае я намерен
рассматривать только художника Есионова, подчеркнув еще раз, что все остальное не
входит в мои полномочия, равно как и в полномочия кого-либо другого.
Применявшаяся схема проста в своей неуклюжести. С одной стороны, продвинутый
Запад, который, в соответствии с главной линией, разумеется, прогрессистского толка,
развивается от импрессионизма к постимпрессионизму, от экспрессионизма к абстракционизму, от кубизма к футуризму, сюрреализму и всему остальному раннему
авангарду, а затем, когда центром мира стала Америка, вытеснив Францию, к позднему
авангарду брутализма, абстрактного экспрессионизма, спациализма, геометрического
минимализма, механического искусства, поп-арта и трэш-арта, концептуализма во всех
его формах, включая экологические и перформативные, арте повера, всех явлений,
которые можно определить через категорию «нового изображения», и так далее, если еще
что-то осталось. С другой стороны – Россия, которая вынуждена европеизироваться,
чтобы избежать прозябания и отсталости. Это движение в сторону Запада становится тем
более значительным, чем больше русским художникам удается получать оригинальные
результаты, которым нет равных за пределами России. С этой точки зрения наивысшая
эволюция русского искусства происходит тогда, когда оно максимально сближается с
указанной выше главной линией: это эпоха реализма, проявления которого в России были
одними из самых прекрасных (имя великого Ивана Репина важно для всех), русский
символизм (Михаил Врубель) и еще больше авангардистские течения, выросшие из
кубизма и футуризма. Ничто в Европе не могло считаться более радикальным, чем
супрематизм, или более прогрессивным, чем конструктивизм. Но затем, согласно этой же
точке зрения, пропагандистский соцреализм обнулил эту эволюцию. Чтобы изгнать из
советского мира считавшееся индивидуалистским и буржуазным искусство, которое
противоречило интересам коммунизма, соцреализм выбрал другое историческое время,
отличное от того, что проживал Запад, сведя свои отношения с ним к минимуму.

  Сейчас нет сомнений в том, что необходимость соответствия самым инновационным
проявлениям западной культуры стала важнейшей пружиной в развитии русского
искусства в период между второй половиной девятнадцатого века и возникновением
СССР внутри более общего видения русской культуры, которая через свой самый
образованный буржуазный класс стремилась к радикальному обновлению национального
общества, чтобы оно смогло поколебать наиболее пугающе ретроградные основы царской
империи. Эта необходимость обновления проявилась в русском искусстве с новой силой
после распада СССР: ничто из того, что случилось на Западе в последние пятьдесят лет,
даже в самых своих разрушительных проявлениях, не должно было остаться
незамеченным в Москве, Санкт-Петербурге и окрестностях, как будто бы в тех краях
проходило что-то вроде ускоренного курса повышения квалификации. Также очевидно,
что соцреализм ознаменовал собой время внезапного истощения русского искусства после
того бурления, которое существовало по крайней мере до двадцатых годов прошлого века.
Однако нельзя считать все то, что было создано в соответствии с этой линией,
отклонившейся от линии «развитой западной культуры», лишь отрицательным
проявлением художественности.

Приведу пример: я положительно расцениваю центральную роль, которую играло
академическое образование в России как во время советского режима, так и после него.
На Западе та главная линия, о которой я упоминал, имела изначального врага, с которого
все и началось: академическое образование стремилось обучать искусству теми
способами, которые были унаследованы у определенной традиции, начавшейся с
Возрождения. В основе этого лежит иной способ понимания искусства: современный
художник чувствует себя самым настоящим интеллектуалом, который хочет свободно
выбирать по своему усмотрению способ самовыражения, тогда как академия учила
прежде всего ремеслу с его установленными кодами.
Еще одно предварительное соображение, которое призвано наиболее явно и объективно
очертить представленные здесь размышления о Есионове. Сегодня как никогда прежде
очевидно, насколько русские злоупотребляют тем принципом, который называют
«автократией», притязая на то, чтобы их вещи, воспринимаемые как зеркало некоего
отдельного мира, оценивались по другим критериям, отличным от тех, что приняты на
Западе. Однако надо также признать, что некоторые из этих возражений вовсе не
являются надуманными, особенно в части необоснованности притязаний благомыслящих
западных моралистов на то, чтобы оценивать все, что может быть представлено их
суждению, по той шкале, которую Запад применяет к явлениям собственной культуры.
Необходимо учитывать, что мы – разные, что время, идеи и обычаи развиваются по-
разному в разных частях нашей планеты, то есть среди населяющих ее людей, по
причинам, которые рассматривать здесь было бы слишком утомительным и, возможно,
бесполезным. Вовсе не очевидно, что время, идеи и обычаи выражают более высокий
уровень культуры там, где они развивались быстрее, если дозволительно рассматривать
их с такой точки зрения. Как бы не хотела нас в этом убедить достаточно спорная идея
прогресса. 

Таким образом, если несправедливо, что каждый имеет право на единовластное суждение о себе лишь в силу принадлежности к определенной истории и определенной культуре, то также некорректно выносить суждение с той точки зрения, что существует лишь одна допустимая история и лишь одна допустимая культура. Именно с этой позиции оценивалось, например, русское искусство последних ста пятидесяти лет.

Вместе с утверждением свободного с точки зрения выражения искусства, которое творит художник-интеллектуал, академическое образование на Западе оказалось в глубоком кризисе осмысления собственного существования. Этот кризис попытались преодолеть, академизировав, если так можно сказать, анти-академичные выразительные способы авангарда, что привело к значительной ограниченности преподавания традиционного художественного ремесла. Однако это ремесло по-прежнему очень востребовано, подтверждением тому служит тот
факт, что миметический язык, на который делают ставку, очень многие представители западных народов, в том числе и самые молодые люди, и сегодня ощущают каксовременный. Я думаю, например, о комиксе или о графическом романе, если
предпочтительней более элегантное определение, или об иллюстрации и открытке, о
настенном стрит-арте, - о тех областях, где еще возможно встретить те технические
навыки, тот обычный язык, если его можно так назвать, который мы напрасно будем
искать в произведениях художников, достойных «Биеннале» или «Документа»: академия
больше не стремится обучать этим навыкам. Похоже, что в России этого пока не
произошло. Большинство русских художников, из тех, кого воспринимают всерьез,
продолжают получать традиционное академическое образование, которое не искажено
приспособлением к практикам анти-академизма, но которое отпечатано в ремесле, как оно
развивалось в двадцатом веке, выйдя за пределы авангарда, в своих хороших и плохих
проявлениях. Художника учат «историческому искусству», как его называют, и я бы
сказал, что называют справедливо: по мере своего развития он может прийти затем к
отрицанию этого искусства, однако он обучился тому ремеслу, которое когда-то
позволяло называться художниками, и которое способно вести разговор с людьми нашего
времени.

Андрей Есионов, будучи русским художником до мозга костей, является исключительным
примером этого типа образования. Он не только чувствует себя обязанным
академическому знанию, но убежденно верит в невозможность отказа от него, лично
прилагая усилия к тому, чтобы продолжать его уроки. То, как он работает, - это можно
увидеть благодаря интернету (вот современный способ распространения древнего
ремесла), - говорит о его понимании живописного творчества, а не только его техники,
больше любой посвященной ему диссертации. В основе всего лежит рисунок, всегда
главный согласно академическому предписанию, который, прежде всего, призван
перевести замысел в определенные фигуры, представив их не во всех деталях, но в
главных элементах, чтобы обозначить пространство, которое затем заполнит
растворенный в воде цвет, придав появившемуся изображению намеренно хрупкое тело.
Свечения и затенённости сменяют друг друга без всякой последовательности и ложатся на
поверхность так, словно художник открыто заявляет о том, что даже самые реалистичные
изображенные им элементы являются все же плодом его фантазии. Поэтому возникает
впечатление, что в живописи Есионова все стремится остаться внутри пространства
исключительно ментальной природы, как будто повиснув в воздухе, чтобы находящаяся
позади глубина не увела изображение в пучину неясности. Есионов очень умело придает
своим сотканным из дыма и пара замыслам достоверность того, что предстает затем более
конкретным нашему взгляду благодаря миметической виртуозности художника, которому
немногими точными мазками удается наилучшим образом передать самое подлинное
веяние жизни. В памяти оживают примеры художников, которые были обращены к
великой реалистической традиции еще больше, чем главный представитель русского
импрессионизма Валентин Серов. Но в своем чудесном проявлении вызванная Есионовым
зримость могла бы точно также в любой момент растаять, как лед на солнце, если бы это
пришло в голову художнику, который в данном случае является своего рода
волшебником. Думаю, что в этом постоянном ощущении хрупкости, которая
сосуществует с грандиозными по своей сценографической зрелищности
композиционными построениями, заключается большая часть очарования живописи
Есионова. Он словно показывает фокус, раскрывающий самую созвучную искусству
ценность: осознанное представление себя как иллюзии в мире иллюзий, не считающих
себя таковыми. Что может быть более настоящим, чем иллюзия, которая предлагает себя в
качестве иллюзии?

 Работы Есионова представлены в семи исторических римских церквях (Пантеон/Санта-
Мария-ад-Мартирес, Иль-Джезу, Сан-Марко, Сант-Андреа-делла-Валле, Сан-Лоренцо-ин-
Лучина, Санти-Винченцо-э-Анастасио, Санта-Мария-ин-Кампителли). Некоторые из этих
церквей хранят великие шедевры прошлого (Доминикино, Ланфранко и Прети в церкви Сант-Андреа-делла-Валле, Рени и Вуэ в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина, Поццо иБачичча в церкви Иль-Джезу – это лишь некоторые примеры). Но в работах Есионова я
вижу скорее их отличность от этих шедевров, нежели последовательность. В них
художник размышляет о вкусе прошлого, который невозвратно изменился, что
совершенно естественно. Конечно, было бы очень легко и столь же банально сопоставлять
ремесло Есионова с его блестящими предшественниками: между ними есть точки
сближения, начиная с исходного замысла художественной рукотворности. Но в конечном
счете преобладают именно различия, и я бы сказал, что это справедливо. Возможно,
отличается и религиозность, с которой Есионов сопоставляет себя через свои
произведения. Он не является пропагандистом веры, что было возможно для упомянутых
выше художников; Есионов – это человек, осознающий, что он живет в эпоху светскости,
если не атеизма, каковой является эпоха сегодняшняя. Он должен заново придумать
Священное Писание, чтобы обновить его повествование и снова сделать его
привлекательным, как это происходит в его «Тайной вечере» без обеденного стола, где
Христос кажется главой сообщества хиппи. Так это происходит в его «Благовещении», где
тайна сосредоточена в трансцендентности, которая как будто находится на стороне
зрителя, а не среди персонажей сцены. Так это происходит в его «Ссудном дне», который
мог бы быть обложкой книги в жанре хоррор, или же в его чувственном и поэтичном
«Сотворении мира», напоминающем афиши некоторых фильмов, которые когда-то
запрещались к просмотру для тех, кто не достиг четырнадцати лет. Есионов обладает
талантом, в котором отражается глубинное свойство современного русского искусства:
умение быть популярным в силу доступности широкому зрителю, у которого нет
никакого специального образования в этой области. Именно к этому зрителю должно
снова обратиться искусство, чтобы поддерживать в жизни человека то значение, которое
оно имело во времена Рени, Ланфранко или Бачичча. Этот урок тоже может быть
полезным для Запада, который потерялся в лабиринтах интеллектуализма, все более
пустого и неубедительного, все более ориентированного на ловких торговцев и богатых
коллекционеров, которых в искусстве интересует лишь статус кво.

 Я не очень хорошо представляю, что может означать термин «постсоветский визионарный
неореализм», которым определяют живопись Андрея Есионова, пытаясь, как я полагаю,
вписать его творчество в рамки какой-то определенной идеи, отчасти даже коммерческой
по стилю. Если это определение означает то, о чем я здесь написал, то я с ним соглашусь.