Равновесие

10.08.2017 - 24.09.2017

Персональная выставка «Равновесие» в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан , Национальная галерея «Хазинэ»

Посетителям Национальной художественной галереи «Хазинэ» Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан предстоит познакомиться с творчеством Андрея Есионова, художника необычной творческой судьбы. Он работает в искусстве сравнительно недолго. Однако его персональные выставки уже прошли в Москве (в Академии художеств и в Московском музее современного искусства), в Санкт-Петербурге (в Русском музее), он неоднократно выставлялся в Европе. Это стремительное вхождение в искусство можно было бы объяснить масс-медийной раскруткой, но Есионов — личность не публичная, не гламурная; «человек из телевизора» — это совсем не про него. Нет за ним и ресурса арт-истеблишмента: разного рода направлений и институций, сделавших ставку на художника и заинтересованных в его продвижении на художественной сцене. Более того, акварель — а именно в этой технике выполнены представленные работы — техника принципиально не громкая, даже сокровенная, требующая индивидуального — с глазу на глаз — контакта, а не массовой трансляции. Так что никаких внешних ресурсов, обеспечивающих массированное продвижение художника, за спиной у Есионова нет.

Он — художник внесистемный. В других сферах о подобной карьере говорят — selfmademan. Как художник Есионов во многом «сделал себя сам».

Действительно, творчество Есионова — «одинокий голос человека». Но почему он был услышан? В чем же причина успеха художника, причем не только у широкого зрителя, но и в профессиональной среде? У М. Врубеля есть замечательное выражение — «без справок с кодексом международной эстетики». Возможно, именно в силу «внесистемности», Есионов развивался «без справок с кодексом» сontemporary art, то есть транснационального (в том числе и «нашего», отечественного) искусства, верного некоему конвенциональному пониманию актуальности. И оказалось, что на определенном этапе он выработал для себя те установки, которые неожиданно совпали с ожиданиями большой части аудитории. Она несколько устала от незаинтересованности в реализации материального плана произведений, от инерционных, не мотивированных поэтикой нарушений причинно-временных связей, от «голой» текстуальности. Есионов шел другим путем. Его уважение к форме и к традиции отвечало ожиданиям большой аудитории. Однако вскоре и поклонники традиционного реализма миметического склада поняли, что цель художника вовсе не в том, чтобы сохранять верность изобразительности как таковой.

«Внесистемность» творчества Есионова обусловила возможность столь масштабного замаха, который художник выказывает в своих тематических картинах и серии портретов. Масштабные многофигурные картины Есионова отличаются сложносочиненностью: повествовательность сочетается с иносказанием — аллегорией, библейские темы — с историческими... В портретном жанре для Есионова важно показать интеллектуальный масштаб личности: он изображает властителей дум, добившихся своего высокого положения благодаря уму и таланту, таких как Владимир Войнович, Петр Тодоровский, Эльдар Рязанов, Анатолий Карпов. Портреты художника композиционно активны, тяготеют к определенной драматургии.

Вместе с тем в творческой натуре художника живет и жажда непосредственности, несрежиссированности, прямого контакта с «жизнью и живой натурой» (по выражению Александра Бенуа). Эта жажда реализуется в акварели, представленной на настоящей выставке. Хотелось бы высказать несколько соображений как раз в связи с этим выбором.

Современное искусство (собственно, contemporary art, контемпарт на профессиональном сленге, —западное звучание термина подчеркивает семантику современного как актуального, незаинтересованного в традиционалистских практиках) избегает разделения на виды, жанры, материалы и техники. Существует мнение, что подобное деление архаично, отсылает одновременно к древнему цеховому началу,

имперско-классицизирующей иерархии жанров и к буржуазному воспроизводству искусства как продукта классового потребления. Этот выбор зависит, разумеется, от идейных установок искусствоведов. Но в целом разделение рассматривается современным искусством как не очень удобное обременение. Справедливо ли это? Конечно, за этим стоит некоторое пренебрежение формальным анализом, вообще вопросами качества материальной реализации (ради интересов социального,

культурно-антропологического и прочих господствующих дискурсов)... Но есть за этим и объективные моменты — логика развития современного искусства, ломающего все барьеры, в том числе и жанрово-материальные, ради целостности репрезентации человека в мире. В самом деле, как ни внимателен, скажем, Ансельм Кифер в свой оденвальдский период к германскому пейзажу (вплоть до включения в фактуру картины соломы, листьев и даже земли ради эффекта аутентичности), мало кому в голову придет отнести его к пейзажистам по преимуществу.

«Случай Есионова» касается не жанра, а материала и техники. Тем не менее, я бы не стал называть его акварелистом. При том, что для него важна «память материала» (по аналогии с «жанровой памятью»), в его практике связанная и с учебой, и с самостоятельными штудиями произведений великих мастеров акварели. Есинову важны такие моменты, как техника акварели, все эти размывки, резерважи, письмо по мокрому... При всем том, общая установка художника остается в русле описанных выше категорий современного искусства, — которые «заставляют» традиционную технику и материал работать в качестве медиума современного искусства.

Произведения художника в совокупности выявили неожиданную концептуальную цельность. За жанровыми сценками, портретными и типажными характеристиками, остро схваченными натурными ситуациями, ощутима какая-то важная содержательная установка. Есионов обнаружил в себе обостренное чувство протекания времени, для которого нашел адекватную визуальную форму. Вживание в реальность координировалось с имманентными процессами, протекающими в окружающей действительности. Оптическое как экзистенциальное, проживаемое, как некий опыт, — вот что стоит за этой процессуальностью. Внешне непритязательное, нарративное, даже архаическое, — как это бывает в искусстве, — обернулось актуальным. Акварель в исполнении Есионова, при всем уважении художника к традиции и готовности к диалогу с ней, является медиумом современного искусства.

Андрей Кимович Есионов родился в 1963-м в Ташкенте. В 1981-м он окончил Республиканскую специализированную художественную школу как «художник-график», а в 1990-м — живописное отделение Ташкентского государственного театрально-художественного института им. А. Н. Островского. Таким образом, художественная ментальность Есионова обусловлена многолетним пребыванием в ориентальной среде: в ней есть особая чуткость к окружающему — типажу, поведенческому рисунку, этнографической многокрасочности.

Живописная культура Узебкистана формировалась несколькими поколениями художников. В Средней Азии бывали Василий Верещагин и Кузьма Петров-Водкин; позднее уже местные художники Александр Волков, Николай Карахан, Урал Тансыкбаев и другие создали феномен «туркестанского авангарда»; во время войны в эвакуации там работали Сергей Герасимов, Роберт Фальк, Александр Лабас. Наконец, в 1960-е — 1980-е в Узбекистане работали и преподавали Валентин Фадеев, Рузы Чарыев, Баходир Джалалов... Наряду с наставлениями своих педагогов, Есионов, конечно, ориентировался и на опыт этих мастеров прошлого. Однако творческий старт Есионова был отложен на два десятилетия. В 1990-е он начал заниматься предпринимательской деятельностью, добиваясь личной экономической независимости. Спустя двадцать лет он осуществил свой «отложенный рывок» в искусство, с которым изначально связывал возможность самореализации, — рывок «к восторгу и свободе».

Акварель — техника и материал исключительной отзывчивости. На разного рода служебные задачи (образовательные, документально-фиксирующие, экспозиционные и пр.). С помощью акварели испокон века неофиты получали навыки изображения, сначала робко, а потом всё смелее отображая видимое. Художники путешествующие и плавающие, свидетели географических открытий и наблюдатели баталий, все они использовали акварель как податливый и надежный инструмент фиксации и отображения. Разумеется, испокон века существовало и другое понимание акварели — как сегодня говорят, медийное. То есть осмысляющая не служебные, а выразительные ее возможности, ее поэтику. В отечественной традиции мироощущенческими коннотациями наделялась не только техника, но даже такой вопрос, как инвестирование времени, — в заочной дискуссии выдающихся мастеров акварели Анны Остроумовой-Лебедевой и Михаила Врубеля. Первая настаивала на непосредственности, реактивности: «...акварелью нельзя долго и упорно вырабатывать картину ввиду быстрой утомляемости бумаги... Красота и привлекательность акварельной живописи заключается в легкости и стремительности мазка, в быстром беге кисти, в прозрачности и яркости красок. Акварелью не подходит работать спокойно, методично, не торопясь — это для нее не характерно». А Врубель, не отрицая возможностей техники a la prima, вспоминал, как « <…> переделывал по десяти раз одно и то же место, и вот с неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг...» Собственно, в техническом плане эти два полюса остаются, однако между ними возникает масса интерференций.

Есионов учился изобразительному ремеслу в период, когда, акварель в СССР, и в Средней Азии в частности, была на высоте. Разумеется, в акварели эпизодически работали мастера всех видов и жанров искусства, но выделилась и специализированная акварельная арт-практика: проводились Всесоюзные и Республиканские выставки акварели, в домах творчества работали группы акварелистов. Словом, существовал своего рода истеблишмент акварели. Как всегда это бывает, со своими сильными и слабыми сторонами. К сильным я бы отнес развитую институционную структуру, описанную выше. Уязвимой была — характерная, впрочем, для всего советского искусства, — конъюнктурность. Причем не только содержательная (стремление «поднять» нужную тему, показать статусных героев, их типологию — передовики производства, актеры, чабаны и пр.). Но и творческая, сугубо выставочная (реальное бытование этих акварелей было связано с выставочными залами, здесь они выставлялись, потреблялись зрителем, закупались, хранились). Стремление выделиться в выставочном пространстве приводило к так называемому манежному формату: разгонке масштаба, использованию эффектных техник (модным было «письмо по мокрому», разного рода эмульсии и так далее). Таков был «акварельный контекст» в пору ученичества Есионова. В годы, когда он вышел на арт-сцену, ситуация была другая: акварельного истеблишмента не было, как и общей культуры акварели. Каждый был — за себя. Не думаю, что художник специально рефлексировал акварельную ситуацию. Акварель поначалу являлась своего рода терапевтической техникой. Она связала два периода его профессиональной жизни — ученический и зрелый. Думаю, для художника важнее всего был изобразительный ресурс акварели, ее способность материализовать натурный мотив. Он пишет очень скромно — никаких специальных эффектов. Относительно ранние, 2012 года, «городские» акварели «Покровка», «Рыбный переулок», «Варварка»: точно переданные (кажется, виден подготовительный карандашный контур) архитектурные реалии, статичные ситуации.

Следы ученичества? Пожалуй, но есть уже собственный взгляд, попытки преодолеть «остановленность» мотива собственными отработанными на натуре приемами: ракурсом, ритмикой незакрашенных поверхностей. Годом позже он специально будет обыгрывать ситуацию «статика-динамика»: например, в акварели «Еврейский квартал» архитектурные детали здания синагоги проработаны самым аккуратнейшим образом, чуть ли не чертежно. А в фигурах религиозных евреев в шляпах есть живость, несмотря на статичность поз — живость мазка, свободно брошенных теней. Как акварелист Есионов растет очень быстро: в 1913 году, в поездках по Европе и Ближнему Востоку, он выполняет вещи, которые уже можно назвать мастерскими. Обстоятельства во многом против него: сам жанр таких культурно-этнографических наблюдений оброс визуальными стереотипами и нелестными эпитетами типа «туристский». Ну что еще можно сделать из этих растиражированных в миллионах визуальных реплик достопримечательностей? Как найти собственную интонацию? Не знаю, заботили ли эти «обременения» Есионова. Но факт в том, что он пишет хрестоматийные видовые ситуации как в первый раз. Как какой-нибудь Николай Каразин фиксировал среднеазиатские мотивы и батальные сцены. И вот что интересно: виды узнаваемы, информационная составляющая невелика: кто не видел площадь Карузель да и не сидел в кафе «Ротонда»? Но это ощущение «как в первый раз» в лучших вещах присутствует. Как этого добивается художник? Еще раз повторю: каких-то особых технических эффектов, акварельной маэстрии здесь нет — даже «письма по мокрому», не говоря уже об эмульсиях и прочем. Дело в качествах индивидуальной оптики художника. Он умеет сделать изображенное «живописным инцидентом» (выражение Алекса Поттса). Что-то происходит «за изображением», какая-то своя теплится жизнь, и она интересна, как любая жизнь. Так, художник передает хотя бы несколько типов усталости: усталость старика («Январь в Мадриде») туристов («Берлинский кафедральный собор», бомжа («Парижский бродяга»), вечных спорщиков ( «Что есть истина?»). Несколько типов взаимоотношений между парами, окрашенных личной, возрастной, этнической спецификой («Улица Дереч Шхем», «Вход в арабский квартал», «Синагога», «Ждем 2015»).

Жизнь в разных своих проявлениях настолько захватывает художника, что он, похоже, ощущает потребность вырваться из ее потока и остановиться. Чтобы — сфокусироваться на какой-то грани реальности. Эта тяга к избирательности проявляется в замечательной серии «Конный извоз». Она посвящена извозчикам, обслуживающим туристов, в разных странах мира. Этнографический мотив здесь почти не читается. Главное — некая типология отношений лошади с хозяином. Этот контакт дан не сюжетно и даже не композиционно: чаще всего лошадь и хозяин не смотрят друг на друга, всяк занят своим делом. Но автор находит средства показать внутреннюю связь между ними, вполне в духе русского «хорошего отношения к лошадям».
Акварели Есионова вызывают в памяти позабытое слово жанризм. Жанризм много раз подвергался остракизму за литературщину, особенно боялись его в нашей литературоцентристской стране. Однако заодно с младенцем выплеснули и то, чего вовсе не надо стесняться: интереса к жизненным ситуациям, к событийности, к непосредственному и витальному ощущению реальности. У Есионова, несомненно, есть дар жанриста: азарт к ухваченности реального, к жизненности вне литературных коннотаций. Феномен художника, «съедающего» впечатление, поразительно точно описал Лев Толстой в «Анне Карениной». Он воплощен в образе живописца Михайлова: «Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Есионов-акварелист умеет «проглотить» и «вынуть» необходимое впечатление. Ему не нужен развернутый рассказ: его нарративность — изобразительной природы. Например, в «уличной серии», посвященной мигрантам, задолго до обострения, обвала ситуации с беженцами 2015 — 2016 годов, он передает ощущение колючести, агрессивности, безнадежности.


Надо сказать, на этом этапе стихийное в акварелях Есионова сочетается с моментами рефлексирующими, — то есть акварель осмыслена как медиум. Художнику нужны именно те ее возможности, которые не дают другие техники. У философа Валерия Подороги есть выражение: изображение «в ритмах телесного чувства». Акварель, в силу подвижности, мобильности своего материального плана (открытость, наглядность движения кисти, потеки, затертости и прочее) несет этот импульс телесности. В акварели автор максимально («телесно») приближен к материалу реальности. Эта вовлеченность и дает в лучших вещах художника эффект вовлеченности, переживания изображенного как события.
Есть в акварелях Есионова и другое ответвление жанризма: традиционный городской жанр, обремененный спецификой, связанной с современной урбанистикой. Город новых оптических эффектов, технологий, гаджетов. Здесь своя, новая сюжетика: изображение являет собой спусковой механизм, дающий толчок практически самостоятельному развитию сюжета. Художник не дает оценок и выводов: о развитии сюжета предстоит судить зрителю, вовлеченному в динамику городской жизни в той же мере, что и художник. …Женские манекены, сочетающие в своем новом облике техно и психо, дефилируют мимо застывшего тинэйджера. Есионов назвал работу «Сны Сноудена». Что он имеет в виду? Мечту правдолюбца-перебежчика о полной прозрачности мира (голизна, полная просматриваемость манекенов вполне может визуализировать подобную мечту). Инфантилизм Сноудена, явленного в виде наивного переростка, неадекватно воспринимающего реальность (манекены как объект сексуального чувства)? Что-то еще? Художник не подсказывает: его цель — вовлечь зрителя в процесс интерпретации.

Чем всё же так привлекательна акварель для творческого развития Есионова? Думаю, помимо всего прочего, дело вот в чем. В картинном формате художник ставит масштабные, бытийные задачи, — соответственно, здесь всегда есть риск умозрительности, опосредования. Акварель — при всем многообразии жанровых задач — это средство сохранить баланс продуманного и наблюденного. Акварель, образно говоря, помогает «держаться за землю» — сохранять непосредственность и витальность восприятия мира.

А обобщение, а попытка дать объемное, не связанное перепадами лирического субъективизма суждение об этом мире?
По мере развития серии, приращения корпуса произведений, открывается более объемная внутренняя тема, окрашенная мироощущенческими тонами. По сути, каждая серия, при всем тематическом многообразии, «работает» на нее. Я бы назвал ее темой присутствия. Это серьезная и тревожная тема.
Взять уже упоминавшуюся урбанистическую сюжетику. Есионов — alter ego современного движущегося, перемещающегося, меняющего варианты урбанистической среды человека, homo transitus, — туриста, бизнесмена, паломника и так далее. Однако одновременно он — художник, способный отрефлексировать это качество (уже не «охоту к перемене мест», а необходимость, условие осуществления современного бытия). В ряде работ («Пси фактор») он прямо тематизирует это состояние: мужчину на скейте догоняет (в зрительном плане, естественно) взлетающий самолет. Мужчина никак не реагирует на взлет, на звуковую волну, он ничего не слышит, кроме музыки в своих наушниках. Люди схвачены в момент перемещения, движения — в самолетах, в кабриолетах, в авто, на скейтах, пешком, наконец. Реальность динамизируется, но одновременно теряет цельность, выступая в сознании во всей своей калейдоскопичности, мозаичности, дискретности … Великое перемещение, торжествующая транзитность сопровождены потерей контактности. Разъединены даже пары, семьи, каждый персонаж живет в своем мыслительном и поведенческом режиме («Другие»). К этому добавляется опыт ухода в виртуальную реальность… Я уже ссылался на обилие гаджетов как знак этого массированного эскапизма. В «Равновесии» предстает пара немолодых

Если возвратиться к серии «Конный извоз», то постепенно открывается, что и она — «про присутствие». Художник не только показывает связи лошади и извозчика, их, я бы сказал, культурно-антропологическую органику, об этом уже говорилось. Материальный план разрешен так, что изображение лошади и извозчика не поддается дереализации, как это происходит со средой, которая или растворяется в акварельных разводах, или играет чисто опознавательную роль в силу своей открыточности. Человек и лошадь выглядят незыблемо укорененными в пространстве, что бы ни происходило вокруг. Дереализация не касается и сцен среднеазиатского рынка (Есионов, ташкентец по рождению, с детства любит и знает этот мир), и изображения паломников и священнослужителей разных религий. В чем дело? Разумеется, эти мотивы выигрышны в плане наблюденности, витальности, свежести взгляда — сам материал располагает к подобной аппетитной, как бы сказал Мишель Фуко, «физичности». Но есть здесь и еще один уровень, обобщающего порядка. В этих мотивах нет места отчужденности. Ситуациям взаимной глухоты.
Отдельности. Незаинтересованности друг в друге. Изображая восточный базар и колоритные образы религиозных людей разных вероисповеданий, художник находит парадоксально сближающие моменты. Хотя бы — по линии общения, контактности, — телесно-жестовой, поведенческой, словесной. Это мир присутствия, — никаких опосредований, замещений, подмен. Ты — участник, актор, носитель самых разнообразных связей, это к тебе обращаются, и было бы невежливым не ответить. Есионов, обеспокоенный дереализацией, отчужденностью, во многих своих вещах выражающий тревогу по поводу этого состояния homo transitus, готового уйти от живой контактности в виртуальный мир, ценит этот обаятельный и осязаемый мир общения. Человек общающийся, homo communictivus, ему глубоко интересен. И как знак присутствия, контактности, столь им ценимых, и сам по себе — в своей характерности и неповторимости. Что ж, внешне бесхитростные, как будто непритязательно натурные, подвижные, мобильные акварели Есионова приоткрывают какие-то важные моменты современной жизни, которые часто «не по зубам» более монументальным или концептуальным арт-практикам. Уверен, казанский зритель их оценит.
«Поэтика присутствия»

Александр Боровский